Kathy Alliou : Comment s’est faite la rencontre avec le sucre, ton matériau de prédilection ?

Sabrina Vitali : Mes premières sculptures en sucre datent de mes premières années d’études à Nancy, nourrie par la grande histoire de l’Art Nouveau autour de la pâte de verre. J’avais le désir profond de réaliser des pièces en verre mais, outre le coût de cette matière, il n’y avait malheureusement pas d’atelier de technique du verre aux Beaux-Arts de Nancy. Puis un jour qu’à la maison je cuisinais du caramel, j’ai été frappée par la ressemblance. Je retrouvais dans le caramel ce qui me plaisait dans le verre, la transparence, la fragilité. Au début, le caramel était pour moi une matière de substitution au verre. Et c’est le travail de ce matériau qui a révélé les préoccupations profondes de ma recherche liées à la nourriture, à l’impermanence, à l’éphémère… Je m’inspirais des orfèvreries macabres de vaisseaux et de chair mise à nue, que sont les gravures anatomiques de femmes écorchées. Je contemplais ces beautés illégitimes pour produire mes pièces en sucre. Lors de mon exposition Jeune sculpture contemporaine à Andrésy, sur l’île Nancy, en plein air, le côté inquiétant de mon travail s’est révélé. Je présentais Souffles, une installation de sculptures en sucre soufflé enduites de résine. Malgré la résine, au bout d’une semaine , les sculptures ont commencées à fondre, à se déformer, le sucre est ressorti attirant les insectes. Et là, presque malgré moi, le travail a pris toute sa dimension.

« Les sculptures ont commencées à fondre, à se déformer, le sucre est ressorti attirant les insectes. Et là, presque malgré moi, le travail a pris toute sa dimension. »

À propos du caramel, peut-on parler d’un héritage familial ?

A propos de mon rapport à la nourriture, oui. Je suis d’origine italienne et toute cette culture m’a été transmise à travers la cuisine par mon arrière-grand-mère. Dans mon travail la question des origines est présente à deux degrés différents, personnel et universel.

S’il est associé au monde de l’enfance, à la gourmandise, l’opulence et l’exagération, le sucré est également le produit ultra-valorisé d’une société dont la palette de saveurs s’est appauvrie, privilégiant le goût sucré à d’autres comme l’amer ou l’acidulé. Quel est ton rapport au sucre dans cet ensemble symbolique et culturel ?

Le premier abord du sucre m’intéresse beaucoup, son côté rassurant, le rapport à l’enfance et à l’affectif qu’il induit mais de la même manière son côté attractif, excessif et boulimique. Je recherche le balancement entre la candeur apparente qui se dégage de mes pièces en caramel, ce sucre cuit, et l’excès, l’amertume, la violence même, qui peut se faire jour notamment dans mon travail de performance. La confrontation du cuit et du crue. On est à la surface d’un corps candide dont on aperçoit brutalement les tréfonds. Il y a quelque chose de très caravagesque en cela.

On mentionne facilement le registre des sucreries, voire de la mièvrerie or tu travailles d’autres registres comme celui du tragique, de la régression, de l’écœurement. Je pense en particulier à Porca Miseria. J’ai l’impression que le point commun reste une aspiration à la beauté.

Le beau, bien sûr, dans sa profondeur et ses contradictions. Porca miseria en est un parfait exemple. Cette pièce s’est déroulée en plusieurs temps. J’ai réalisée cette installation de quatre mètres par six pour mon diplôme de fin d’études aux Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier d’Emmanuel Saulnier. Des sculptures en sucre en forme de dômes, issues de la même matrice formaient un paysage viscéral aux couleurs allant du vieux rose au brun.

Le public pouvait apprécier l’installation jusqu’à ce qu’entrent en scène cinq porcs affamés de cent vingt kg, de très gros bestiaux. Ils l’ont piétinée, engloutie et recouverte de bave en poussant des grognements, donnant ainsi le spectacle de la dévoration. J’avais choisi le porc car c’est un animal qui physiologiquement est très proche de l’homme, il est intervenu ici comme une sorte de miroir. Michel Pastoureau a une petite théorie, qui me plaît beaucoup, selon laquelle les interdits alimentaires qui entourent le porc seraient nés quand les hommes se sont rendus compte que la chair humaine et la chair du cochon avaient le même goût. Le cochon a une image un peu sale car il mange tout, on dit même qu’une truie affamée mangerait ses petits. Mais j’ai été très frappée par l’élégance de ces grands animaux. Ils ont un regard absolument incroyable, très perturbant. Je souhaitais une performance brute et spontanée, un passage à l’acte sans préméditation, un véritable lâché prise. Ils ont tout dévasté en vingt minutes. Les porcs se mêlaient aux sculptures couleur chair. Une véritable scène cannibale. Puis l’éleveur est intervenu en haussant le ton et en frappant au sol en rythme comme dans un rite pour les faire sortir. Le public a pu de nouveau contempler la pièce métamorphosée. J’aurais presque pu m’en tenir là : l’installation dévastée, brisée, plus délicate encore, silencieuse. Les débris étaient autant de pierres précieuses luisantes de bave et chargées d’énergie. C’était un moment très fort, d’une intériorité qui le préservait du spectaculaire.

« Car parfois l’œuvre est moins importante que ce qu’elle produit.
Subsiste un souvenir, un goût, un parfum. »

Se mêlent dans ton travail outrance et préciosité.
Cette forme d’harmonieuse exubérance peut-elle caractériser le Baroque de ton travail ?

Le Baroque est très important dans mon travail. Jean de Loisy, commissaire de l’exposition des félicités des beaux-Arts « Le vent d’après », à laquelle j’ai participé, l’a souligné dans le texte du catalogue. L’attention aux surfaces, aux drapés, aux plissés dans une forme d’abondance me parait évidente. Mais le rapport de surface cache quelque chose, au-delà de l’abord esthétique. Avec le baroque on est au seuil de quelque chose. Cette notion est pour moi très proche du Ma japonais, c’est à dire de l’intervalle, du passage, de la respiration entre les choses. Une sorte de membrane qui à la fois sépare et relie. Et l’occasion Baroque, c’est saisir cet instant, saisir le temps dans son éphémérité. Dans le Baroque il y a l’opulence et le tragique. C’est une ruine sublime.

La dimension de performance se trouve à différents moments de ton travail et notamment en amont, dès la phase de conception et d’élaboration. Peux-tu décrire ta méthode de travail ?

Le déroulement de la production d’une pièce en sucre est toujours le même : je déplace ma cuisine, le foyer de la maison, au cœur du lieu d’exposition. Je me suis rendue compte que l’œuvre existait dès ce moment-là. L’exposition commence avant l’achèvement de la pièce, dès l’installation de ma cuisine et la transformation de la matière. Il y a dans mon travail cette chose totale qui se déploie depuis le paquet de sucre et de sa transformation alchimique en caramel au sein du creuset, jusqu’à la destruction des pièces. Je pourrais finalement refondre mes pièces en un cycle infini.

Tu sembles te situer à l’articulation des pratiques de l’artiste et du cuisinier.

Le métier de cuisinier renvoie à la performance continuelle. Ils sont soumis à des horaires incroyables, à une grande pression, tout est minuté. J’ai trouvé le travail en cuisine très violent, il faut tout donner pour arriver au partage, pour la personne qui viendra déguster le plat, pour cet instant où le client est face à son assiette, à cette chose qui va être engloutie et disparaître. Vient alors une autre des dimensions très importantes pour moi : ce qu’il reste. Car parfois l’œuvre est moins importante que ce qu’elle produit. Reste un souvenir, un goût, un parfum. Mais aussi le lien qui c’est créé entre les gens autour de la table. J’ai pensé Porca Miseria, comme un festin. Je voulais célébrer la fin de mon parcours à l’école autour d’un repas de famille métaphorique, une occasion de partage autour de la nourriture.

De quelle manière t’es-tu projetée dans l’exposition Cookbook au sein du Belvédère ?

Le Belvédère est un espace qui me plaît beaucoup car il s’apparente pour moi à une petite maison. J’aime beaucoup le fait qu’il soit un îlot dans ce grand Palais des Beaux-Arts. Je l’envisage comme une structure mentale. Un paysage crânien. Je vais me servir de l’espace architectural pour décomposer les différents aspects de ma recherche. Le rez-de-chaussée du Belvédère, sombre, m’intéresse beaucoup. Il est pour moi comme un ventre. Son étage est un espace ouvert vers l’extérieur avec un point de vue général en hauteur et sur l’eau. Je crois que ça va être un moment important pour moi qui va me permettre de rendre visible et d’y déployer tout l’éventail de ma recherche.

Ces multiples dimensions que tu revendiques se rejoignent dans la notion de synesthésie; Parmi elles, le parfum, qui est d’ailleurs peu développé dans les arts plastiques.

Parlons plutôt d’odeurs dans un premier temps. Comme l’éphémère, l’odeur était dès l’origine une composante de mon travail sans que j’en aie pleinement conscience. Au moment de la transformation, l’odeur du sucre est incroyable. Quand je déménage dans un lieu d’exposition, je connais au départ assez peu le commissaire et moins encore les autres personnes qui y travaillent. Puis dès que je commence à travailler la matière, une délicieuse odeur de tarte entrain de confire au four commence à envahir l’espace et attire à moi toutes les personnes. L’odeur du sucre rassemble.

Quant au parfum, j’ai participé avec quelques autres étudiants des ateliers de Marie-Josée Burki et d’Emmanuel Saulnier, à une aventure de découverte du parfum et de rencontre de parfumeurs au Japon. L’idée qui présidait à cet échange était la réciprocité des approches. Les parfumeurs nous faisaient découvrir leur univers et nous produisions une pièce pour eux, comme une réflexion sur l‘odeur. J’ai découvert alors qu’un parfum développe d’abord une note de tête puis une note de cœur et une note de fond. Suite à une première impression, le temps passant, de nouvelles notes se déploient, éphémères, puis arrive la note de fond qui reste, parfois plusieurs mois, sur la peau, sur un vêtement, sur un objet, imprégnée. J’envisageais le parfum comme une personnalité et j’ai produit une pièce en biscuit de faïence, L’Incarnée, une forme fermée inspirée des alambiques, faite de deux vases emboîtes l’un dans l’autre, en équilibre. J’ai imbibé ses parois poreuses d’à peine un centimètre d’épaisseur, avec l’idée que la fine matérialité de ce corps incarné par le parfum donnerait à percevoir toute son intériorité. C’est grâce au parfum qui se déploie dans l’espace que l’on accède à cette espace intérieur, fermé, inaccessible. J’avais le désir de créer un parfum maternel. J’ai fait par de ma recherche aux parfumeurs. Ils ont interprété le rapport à la mère que je voulais raconter à travers le parfum par des notes sucrées mais je ne voulais pas aller dans la facilité de la gourmandise. Je recherchais l’aspect rassurant du sucre, sans le côté naïf, candide des sucreries. Nous avons donc développé un parfum dont les notes de tête reposent sur des notes de lait, très rassurantes, poudrées, presque de surface, de peau. Une fois la sculpture imbibée, plus nous nous trouvions en sa présence, plus nous découvrions des notes animales, profondes et caverneuse, en creux. Je leur ai parlé de voyage intérieur, depuis le sein nourricier jusqu’au creux du ventre.

Peux-tu te prêter au difficile exercice de décrire ton palais, et comment il s’organise du point de vue du goût ?

Depuis que j’ai été initiée à l’art de la parfumerie, j’essaie de ne pas tout de suite engloutir les choses mais de les sentir d’abord.Quand je suis face à un aliment, je suis sensible à toutes ses dimensions comme autant d’étapes qu’il ne faut pas brûler. La première impression est donnée par l’odeur, elle est donc très importante. L’odorat est une alerte, un appel.

Il est difficile d’exprimer tout ce qui est lié à l‘olfactif.Cette immense richesse se prête très difficilement au verbe. J’apprécie tout, je suis très curieuse et très gourmande. Quand j’aborde un plat, tout est important. La chorégraphie de l’assiette m’intéresse beaucoup également, comme le fait par exemple, pour certaines personnes de manger séparément les aliments ou, à l’inverse, de les mélanger. Leurs dispositions dans l’assiette selon le choix du cuisinier induit aussi une certaine chorégraphie.

On peut dire de la cuisine qu’elle est une pensée ingérée et digérée. C’est un point commun entre l’art et la cuisine.

« Le public pourrait passer à l’acte et se saisir des sculptures, mais attention, on ne touche pas, elles restent des objets de désir inaccessible, insaisissable… »

Une façon de métaboliser l’œuvre ?

Certainement, mais c’est plus que métaphorique, c’est physique. Le parfum possède également cette dimension. Notre rapport aux odeurs peut être très violent, jusqu’à inspirer de une répulsion profonde, car le parfum pénètre le corps par la respiration.

Tu déploies une stratégie plus ou moins consciente afin d’attiser une forme de désir vis-à-vis de tes œuvres ?

Toutes les pièces que je produis en sucre sont entièrement comestibles car j’utilise du sucre et des colorants alimentaires. Pour les pièces qui ne sont pas destinées à être mangées, je pourrais choisir d’autres colorants mais non, je souhaite ce potentiel d’engloutissement. Le public pourrait passer à l’acte et se saisir des sculptures, mais attention, on ne touche pas, elles restent des objets de désir inaccessible, insaisissable…

Entretien avec Kathy Alliou extrait du catalogue d’exposition Cookbook,
édition des Beaux-arts de Paris, 2013.